“Blade Runner 2049” di Denis Villeneuve: l’insana voglia di essere nati

Esistono due possibilità:
o siamo soli nell’universo o non lo siamo.
Entrambe sono ugualmente terrificanti.
Arthur C. Clarke

Sono passati trent’anni dagli eventi raccontati nel primo film, trent’anni durante i quali c’è stato, tra le altre cose, un grande blackout di dieci giorni che ha fatto perdere decine di dati importanti. L’agente K (Ryan Gosling) è un androide che lavora come cacciatore di replicanti per la polizia di Los Angeles. Un giorno, durante una missione nella quale deve “ritirare” (cioè sopprimere) uno di essi, Sapper Morton, viene a conoscenza di un segreto che potrebbe sconvolgere la società. Alcune analisi su un vecchio scheletro sembrano confermare, infatti, che un replicante sia stato capace di generare un figlio. Per venire a capo del mistero, l’agente K si mette sulle tracce di Rick Deckard (Harrison Ford)[sinossi].

Erano in molti a temere questo sequel del classico del 1982 diretto da Ridley Scott, uno dei film di fantascienza capitali della storia del cinema, sulla quale lo stesso regista era tornato più volte con i vari cuts, cioè le differenti versioni che, senza togliere nulla al fascino del film, avevano introdotto nuovi elementi narrativi, tra cui il più decisivo e importante era l’ipotesi che Rick Deckard fosse egli stesso un replicante. Reduce dall’affascinante Arrival, in concorso alla Mostra del cinema di Venezia nel 2016, Denis Villeneuve, autore eclettico e per certi versi inafferrabile, si è accostato al progetto con grande intelligenza realizzando un’opera che, pur dialogando con il grande prototipo di riferimento, ha l’ambizione ed il coraggio di prendere altre vie, da un lato riprendendo il filo narrativo e parte del substrato filosofico del film precedente, dall’altro innestando nuovi, sorprendenti elementi. La riuscita dell’operazione si deve certamente a un lavoro di squadra: Ridley Scott, qui in veste di produttore esecutivo, ha contattato Hampton Fancher, sceneggiatore del primo film (insieme a David Webb Peoples) e gli ha poi affiancato Michael Green (autore anche del recente Alien: Covenant) per trasformare la novella da lui scritta ispirandosi alle atmosfere e alle opere di Philip K. Dick, in uno script corposo ed estremamente stratificato.

Blade Runner 2049 riflette sul significato della creazione ma, a differenza del primo film in cui esistevano solo il grande demiurgo Eldon Tyrell e le sue creature, qui viene inserito nella narrazione l’elemento del concepimento distinguendolo da quello della creazione, come se Adamo si rivoltasse contro la sua natura di essere nato già adulto per rivendicare il calore di un grembo materno, un ciclo vitale che includa i vari stadi della crescita, la certezza di possedere un’anima. Il film prende l’abbrivio quando, ad un certo punto, il meccanismo che regola la vita di K si inceppa ed egli comincia ad interrogarsi sulla sua natura arrivando ad ipotizzare che il momento del concepimento coincida con quello in cui si forma l’anima, strumento attraverso il quale è forse possibile afferrare se stessi. Infatti, K ripensa spesso ad un ricordo infantile in cui nascondeva un piccolo cavallo di legno all’interno di una fornace spenta e che potrebbe essere nient’altro che una memoria innestata nella sua mente da coloro che lo hanno creato. Lo stesso K vive in un angusto appartamento in compagnia di una donna (dal significativo nome di Joi) che non è altro che un’app, un ologramma, un’intelligenza artificiale che si materializza non appena si preme un bottone e che un guasto di corrente farebbe immediatamente scomparire. In questo senso, il riferimento più immediato per descrivere il rapporto tra K e Joi è certamente l’intrigante Her di Spike Jonze, sebbene in quest’ultimo film la “lei” del titolo non sia altro che una voce.

Se i replicanti del film del 1982 chiedevano più tempo, cioè più vita, in Blade Runner 2049 il cacciatore K e le sue vittime condividono e rivendicano il medesimo diritto al riconoscimento sociale e soprattutto quello all’autodeterminazione, diritto che la loro capacità di procreare gli avrebbe assicurato. Quest’ansia di esistere e di essere riconosciuti è il cuore del film di Villeneuve che si concede un passo lento, poco in linea con il ritmo da blockbuster che ci si potrebbe aspettare, e nel corso dei suoi 162 minuti (a dire il vero, forse non tutti necessari) trasporta lo spettatore dai paesaggi cupi e notturni della Los Angeles sorvolata da macchine volanti e illuminata da ologrammi pubblicitari che richiamano il film del 1982, ai vasti e polverosi deserti dell’Extramondo cui la bella fotografia di Roger Deakins infonde tonalità ocra che sembrano provenire direttamente dal recente Mad Max: Fury Road di George Miller, agli uffici della Tyrell dove si muovono il creatore di replicanti Wallace (un villain assai poco interessante interpretato da un monocorde Jared Leto) e la potente replicante Luv, dominati da scenografie da cinema espressionista, le cui ombre e linee angolari sembrano richiamare Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene.

Una delle note più interessanti di Blade Runner 2049 resta comunque il suo lato profondamente teorico, il modo in cui il film riflette sull’atto creativo, quasi che – come notava Rosario Gallone in un suo contributo – fosse il cinema stesso ad essere un replicante. Infatti, in una mirabile sequenza, tra le migliori del film, Deckard e K si battono mentre intorno a loro vediamo muoversi gli ologrammi di Marilyn Monroe, Elvis Presley e Frank Sinatra che, come i replicanti del film, sono ormai privati della possibilità di esistere nella loro realtà “umana”, ridotti a icone di un immaginario che li ha cristallizzati in un’immagine fissa, immutabile, quasi che anche loro fossero stati creati dal nulla senza mai nascere. La sequenza diventa ancora più significativa alla luce del fatto che Deckard e Rachael, che farà la sua apparizione di lì a poco, sono a loro volta delle icone ma il primo è ormai sopraffatto dal peso degli anni mentre la seconda, come gli ologrammi precedenti, è un essere fittizio, riprodotto solo per decretare che ormai il tempo è passato e lei non può più esistere se non come simbolo, forma, icona, ad uso e consumo degli spettatori. Forse perché il cinema è l’unico strumento che consente di sognare ancora un po’.

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